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Los poetas son unos aliados valiosísimos y su testimonio era de estimarse en mucho, pues suelen saber de una multitud de cosas entre cielo y tierra cuya existencia ni sueña nuestra sabiduría académica (Freud, p.8) “El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen”.
Introducción
El verano me encontró con dos hermosos libros que llegaron a mi sin buscarlos. Tal vez causada por la Investigación sobre Los feminismos, estos libros fueron leídos en esa clave. Dos mujeres escritoras exquisitas que escriben sobre otras mujeres, Han Kang y María Negroni, cada una con sus particularidades, sus diferencias, sus distintas geografías escriben su poesía en prosa, una de manera cruda, otra sutil, ambas, detalladas, minuciosas, explorando los limites de lo simbólico. Cada una con su estilo acercan con su escritura un modo de decir que también es de interés para el psicoanálisis. Me voy a detener en dos obras, una “La clase de griego” de Han Kang y en “El sueño de Úrsula” de María Negroni.
¿Hay una escritura femenina? Es la pregunta que resonó en nuestras reuniones de la Investigación sobre Los feminismos impulsada por Florencia Metallo y otras tantas mujeres interesadas y entusiasmadas en el tema.
La literatura enseña al psicoanálisis, en 1932 Freud señala que para saber más acerca de la feminidad será necesario dirigirse a los poetas, los poetas intentan dar respuesta a la pregunta freudiana, qué quiere la mujer.
Hay algo inefable que se encuentra en el corazón de la escritura femenina, que vuelve a sus mismas palabras latidos, lo irracional de lo real del cuerpo desestructura la dimensión del lenguaje, el cuerpo arremete introduciendo lo pulsional de la palabra.
Marguerite Duras, dice: “Uno se encarniza. No sé puede escribir sin la fuerza del cuerpo. Para abordar la escritura hay que ser más fuerte que uno mismo, hay que ser más fuerte de lo que se escribe” (Duras,p 24)
El cuerpo no existe más que por su goce, es una superficie donde se inscribe el impacto de la lengua. Ahí es donde vendrá a alojarse la escritura (Laurent, 2021)
La escritura femenina y la letra apuntan en Lacan a lo que escapa a la significación, el goce, el cuerpo y el vacío. La escritura es inherente a un saber hacer con el goce, con ese goce que está por fuera de la lógica significante. La función de la letra y la escritura como extraterritoriales del significante. Vuelvo a Marguerite Duras: “Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sin sentido. Escribir también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido” (Duras, p.28)
La letra dibuja el borde del agujero del saber, delimita lo que falta y lo hace siempre incompleto, designa la huella de una ausencia de significación.
La escritura literaria trabaja con la lengua cargada de resonancias, equívocos y significaciones, pequeños pedazos de escritura como una vía de acceso a lo real.
Lacan define la poesía como aquello que hace violencia al lenguaje para que resuene algo más allá del sentido, escribir es plasmar el fracaso de la palabra. En el Seminario 24, dice: “Si la lengua es el fruto de una maduración, de una madurez que se cristaliza en el uso, la poesía resulta de una violencia hecha a este uso”.
Han Kang y su clase de griego
Han Kang escribe “La clase de griego”, es un texto donde la protagonista súbitamente es incapaz de pronunciar palabra, esto le sucede en una clase de griego antiguo, una lengua muerta. En otro tiempo, también ante la pérdida, el mutismo.
“Aquello le ocurrió por primera vez el invierno en que cumplió dieciséis años. El lenguaje, que la aprisionaba y la hería como una prenda hecha con miles de alfileres, desapareció de un día para otro. Podía oírlo, pero un silencio como una gruesa y compacta capa de aire se interponía entre el caracol de sus oídos y el cerebro.[…]Un silencio anterior al habla, anterior incluso a la existencia, absorbía el fluir del tiempo y la envolvía por dentro y por fuera como una esponjosa capa de algodón”. (Kang, p. 15)
“La pérdida del habla que sufre de nuevo ( en la clase de griego) no es cálida ni intensa ni nítida como hace veinte años.[…] Podía oír y leer cualquier palabra, pero no podía abrir la boca y pronunciar los sonidos. Era un silencio frío y extraño, como una sombra sin cuerpo, como un tronco vacío de un árbol muerto, como una materia oscura que llena el espacio sideral” (Kang, p. 19)
Experimenta una extrañeza en relación con el lenguaje, como si este hubiese fracasado en contener su dolor, como si al quedarse muda experimentaría lo descarnado de lo real. La pérdida está presente, transita el duelo de su madre, y le quitan la tenencia de su pequeño hijo. En tanto el profesor de griego soporta con inquietud el enigma del mutismo de su alumna y entre ambos el encuentro se produce desde el silencio.
Silencio de una mujer, lo que una mujer no puede decir de sí misma en tanto mujer, un malestar, un dolor que no tiene nombre.
Lacan, sobre el goce femenino afirma que es fundamentalmente indecible, reacio a las palabras. Ese goce femenino, silencioso, fuera de la palabra, que no se puede decir. En el Seminario 20 afirma que las mujeres están en relación a lo que el significante no alcanza a decir, abre un agujero en el lenguaje. “Solo hay mujer excluida de la naturaleza de las cosas que es la de las palabras”(Lacan, p.103)
“Antes de perder el habla, es decir, cuando utilizaba la lengua para escribir, a veces deseaba que las palabras que empleaba se asemejaran a gemidos, gritos suaves, quejidos reprimidos, gruñidos, canturreos para apaciguar a un bebé en su cuna, risas contenidas, el sonido implosivo que producen dos pares de labios cuando se separan después de estar en contacto” (Kang p. 30).
María Negroni y el sueño de Úrsula
María Negroni escribe “El sueño de Úrsula”, su obra de una enorme densidad poética, es un largo viaje que emprende Úrsula junto a once mujeres vírgenes, que no conoce de linealidad, hay saltos en el tiempo, anticipaciones, cortes pero también continuidad. Úrsula huye para aplazar un matrimonio concertado con un rey pagano, Aetherius. Todo el relato está atravesado por una atmósfera onírica, mortífera y erótica. Las mujeres que la acompañan, cada mujer, una a una, despliegan sus versiones, recorriendo sus deseos, amores, saberes, secretos, pasiones, miedos, resentimientos, incertidumbres, certezas.
“Esos cuerpos como si fueran uno solo y sin embargo cada una inconfundible. Esta con talle de gacela pantorrillas esbeltas. La otra blanquísima con senos de niña. Aquella con vientre combado de madona con hoyuelos en la espalda. Y esa otra morena con los cabellos breves que dejan ver un cuello interminable como hecho a la medida de los besos perezosos”(Negroni, p. 104)
En los encuentros entre Úrsula y estas once mujeres, que son mayormente individuales, se despliegan decires que van marcando distintas posiciones femeninas. Cada una habita su feminidad de formas diversas, cómo cada una se las arregla con ese imposible de soportar.
Algunas pinceladas de las voces de estas once mujeres que se van mostrando entre lo imposible de decir, la búsqueda del amor y del reconocimiento:
“Por un instante Cordula apareció ante mí como la quise siempre con su total desapego a lo trágico. Me pareció que su mundo era real, preciso, enumerable. Su generosidad me sobresaltó como un vértigo”(Negroni, p.139)
“Brictola. Todavía puedo sentir el peso de tu desdén en la nuca al comienzo de nuestra amistad. Yo estaba deslumbrada por tus ojos hundidos tus convicciones sobre las pasiones humanas como si ya hubieras vivido la vida”(Negroni, p.44)
“Saulae había sido siempre un testigo. Una ciudad natal. Un punto del cual partían todas mis vidas. Mi madre la recogió cuando yo tenía once años […] Por un tiempo largo ni siquiera le hablé […] Los asuntos de Saulae no me interesaban. No respondí a sus gestos de amor” (Negroni, p.51/52)
“Marthen, le gustaba propiciar la unión de los contrarios porque la unión de los contrarios decía es la mejor manera de cancelar la distancia sin suprimirla, y eso es fundamental sobre todo en la intimidad” (Negroni, p. 75)
“En el caso de Sambatia, la escritura siempre la ha precedido, es más rápida que ella. Tan es así que, muchas veces, la vi copiar lo que ella misma escribe para entender lo que quiso decir. […] ¿Tu crees que Sambatia escribe porque está triste? A lo mejor es al revés y está triste porque escribe. Quién sabe”(Negroni, p.194)
“Iselgaut además quería el amor de otra mujer y en esa ambición no era feliz. Acaso porque en ella la idea de mujer precedía a la mujer iba de pasión en pasión sin poder calmar su sed […] Otras veces soñaba con lo que nunca tendría y entonces su privación se le volvía tan insoportable”(Negroni, p. 83)
“Otilia centellante aceptaba sin resentimientos su belleza y la exponía como un castigo una llaga adorable[…] Que tenía propenso a los deslices los gestos del engaño. Como si algo la obligará a escamotear su historia a guardarse su dolor, hablaba poco […] Mientras tanto los hombres que la cortejaban acababan tarde o temprano por marcharse”(Negroni, p. 102-103)
“No toleran a Senia. Su desdicha tan parecida a la felicidad les parece un signo de mal agüero. Su mirada inclemente la pasión que lleva inoculada. Su fidelidad a esa historia de amor horrible[…] Yo quería hacerla hablar. Pero Senia resentida desconfiada Senia ama. Inexorablemente ahora en el mutismo[…] Su paraíso es no olvidar. Quedar prendida al desastre del abandono feroz. La obscena violencia de la espera” (Negroni, p. 137)
“Saturnia, anegada en esa pasión árida que es la ira. Su incomprensión radical de sí misma la empujaba a ser rígida con los demás. Entre la ingenuidad y lo brutal el recor y una benevolencia rara”(Negroni, p. 76)
“Pinnosa es una mujer lenta. Delicada como un ritmo otoñal […] Sabe que estoy triste, pero no preguntará. Pinnosa nunca pregunta […] Decían que había vivido otras vidas. De pájaro y de leopardo y también de astrónoma y de maga […] Las letras no escritas entendía. Lo que nunca se dice. Rezaba en un idioma extraño lleno de frases rotas suplicantes como ruinas. Y se reía como un niño de los sufrimientos porque sufrir, decía no sirve para nada”(Negroni, p. 68)
“Yo conozco el futuro. Yo contaré tu historia algún día, Úrsula. Yo volveré a nacer y contaré tu historia, los caminos azarosos de tu alma”( Negroni, p.13)“Isabel de Schönau no habla con nadie. A medio camino entre lo real lo irreal como un pintor que se incluyera subrepticiamente en su fresco”(Negroni, p.229). “Magistra en docta ignorancia. Sus espejos transportan nuestra caravana afuera del tiempo” (Negroni, p.263).
Úrsula emprende el viaje, la huída y la relación entre ella y Aetherius se desarrolla a través del intercambio epistolar y de los sueños. Hablan del amor y del desamor, a partir de la escritura. En las primeras cartas Aetherius insiste en la fuerza de su deseo. Luego ese deseo va dejando lugar a la premonición de muerte, las cartas se hacen esporádicas hasta interrumpirse definitivamente. “El deseo no sabe de tiempos, Úrsula” ( Negroni, p.35). “Confía en mí. No es un suntuoso maritagium lo que yo quiero darte sino aquello que no tengo. Preparo ya la cámara nupcial. Mi amor crece como un niño abrazado a tu ausencia”(Negroni, p.39). “Úrsula, no hagas de la vida un sueño mezquino. No me dejes cautivo a la intemperie de tu cuerpo. El amor existe ¿por qué huyes?” (Negroni, p.71)
Úrsula transita un camino inverso, de la resistencia a la pretensión matrimonial al deseo que va creciendo a medida que se prolonga el silencio del pretendiente. Del rechazo inicial en el transcurrir del viaje va transformándose en deseo que se acrecienta ante la imposibilidad de su realización. “Se morirá sin encontrarme. Su nombre cargará con el peso de un viaje interminable. No me alcanzará” (Negroni, p.73) “Su persecución es un despojo una nueva invasión a mi destino. No me quitará también mi rebeldía. Este viaje es lo único que tengo” (Negroni, p. 74). “[…] Todo es simple como un malentendido” (Negroni, p.76)
Y ante la imposibilidad, ante la pérdida del amor, aparece el deseo de ser amada: “Aetherius que desapareció en el invierno como los pinos bajo la nieve. Y el agua de mi cuerpo que el fuego no extinguió”. “No fue tu culpa. Soy yo la que no supo desandar la estela funeraria. La que fue a tu encuentro como quien se aleja[…] ¿Me amabas duramente? ¿Yo te amé? ¿Un amor tan perfecto que murió? ¿Y así pudo nacer cuando moría? Te pido que me esperes. Te lo ruego. Me despido hasta pronto con todo lo que es mío. Con esa nada que soy”(Negroni, p. 241)
Ante la distancia, reconoce al amado, una ausencia que provoca el deseo. En el Seminario 20, Lacan otra vez vuelve al amor cortes y lo presenta como una sutil forma de suplir la ausencia de la relación sexual. Una manera de velar lo que no existe. “Nuestra fábula de amantes se agotará sin haber empezado lo juro. A lo sumo existirá una mirada larga entre los dos. Un larguísimo encuentro en el cual cada uno leerá en el otro su propia muerte”(Negroni, p.22)
Referencias de lectura
Bassols, M. (2019). Lo femenino, entre centro y ausencia. Buenos Aires: Grama.
Duras, M. (2022). Escribir. Buenos Aires: Tusquets
Freud, S. (1998). 33 Conferencia La feminidad en Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu, vol. XXII
Kang, H. (2023). La clase de griego. Buenos Aires: Penguin Random House
Lacan, J. (2020). El Seminario. Libro 18. De un discurso que no fuera del semblante. Buenos Aires: Paidos.
—- ( 2019). El Seminario. Libro 20. Aún. Buenos Aires: Paidos
—- (1977) . El Seminario. Libro 24. Lo no sabido que sabe de la una- equivocación se ampara en la morra. Clase 10. Hacia un significante nuevo: I La estafa psicoanalítica. 15 de marzo 1977. (inédito)
Laurent, E. (2021). Escritura y goce en Revista Freudiana Nro 93 Lo femenino en plural. Barcelona. RBA libros.
Negroni, M. (2025). El sueño de Úrsula. Buenos Aires: Penguin Random House
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“Para el cristiano piadoso de siglos anteriores, no era menos obligatorio creer en el Diablo que creer en Dios. De hecho, le hacía falta el Diablo para poder retener a Dios.”[1]
Legalizar las pasiones del ser con un manual y tener el martillo inquisidor es un hecho anacrónico y puede volverse una razón de estado. Tomás de Torquemada fue una de las lanzas que se esgrimieron en nombre de Dios, lanza que aún fue pulida durante el luteranismo tras haberse expuesto el secreto mayor guardado de la Iglesia: el purgatorio no existe. Es un hecho que los pecados de las mujeres y de algunos hombres tuvieron que pagarse con el cuerpo. De 300 a 600 páginas comprende el cruel tratado medieval Malleus Maleficarum dividido en tres partes: la primera parte argumenta que la brujería existe; su segunda parte se desarrolla cómo actúan las brujas y en su tercera parte se mencionan los procesos legales para juzgarlas y asesinarlas. Tres partes con la supuesta pretensión de iluminar la oscuridad.
El pecado original que Eva comete tienta la carne del hombre al punto tal que ni siquiera el vientre de María podría redimir la humanidad. La mujer costilla doblada -seres ilegibles que amenazan la convivencia- dirán de muchas maneras los autores del tratado, Sprenger y Kramer. Una cosmovisión de comunidades libres y perfectas, en medio de una creciente pobreza, paranoia generalizada, miedo a ser castrados en sus miembros y a la mujer como causa de todos los males, olvidando que somos culpables del deseo, que tener un cuerpo nos aleja de la inocencia. Algo que el papa Inocencio VIII el Innocentius el puro no aceptó.
La mirada, la voz, la tumescencia, la melancolía, el apetito por la carne, la voracidad, la devoración por lobos, la constipación, la herencia de los pecados del padre, hasta el pasto que no crece es posible por las brujas y los pactos con el demonio. Pareciera que una golondrina sí hace verano…
No es casual que Freud y su incursión en el campo de la antropología lo lleven a enviarle en la Carta 56 a Fliess (1897) algunas de sus primeras ideas sobre la neurosis, la cual amplía en la carta 57 tras haber leído fervorosamente el Martillo de las brujas. Se articularán así los significantes de una época con la neurosis que, probablemente formalizaría en 1923 con su escrito “Una neurosis demoniaca en el siglo XVII”. El demonio abandona el mito y organiza una estructura interna de la cual nadie puede escapar. Finalmente, la interrogación ya no es quién posee al sujeto, sino cuál es su responsabilidad frente al goce.
Referencias de lectura
- Freud, S. (2013a). Publicaciones prepsicoanalíticas y manuscritos inéditos en vida de Freud. En Obras completas. Vol. I. Bs. As: Amorrortu editores. (Texto original de 1886-1899).
- (2014b). El yo y el ello y otras obras. En Obras completas. Vol. XIX. Bs. As: Amorrortu editores. (Texto original de 1923-1925).
- Kramer, H y Sprenger, J. (2006). Malleus Maleficarum. El martillo de los brujos. Barcelona: Reditar Libros, S. L.
[1] Nota al pie que puede hallarse en el texto de Freud Una Neurosis demoníaca en el siglo XVII.
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En el marco del Seminario El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, Lacan recomienda la lectura de Anfitrión, escrita por Plauto primero y más tarde reescrita por Molière.
La comedia versa sobre el engaño que recae en el personaje principal, Anfitrión, un General victorioso quien la noche anterior a su vuelta de la guerra, es suplantado por Júpiter en su lecho conyugal. El Dios romano toma la forma humana de Anfitrión y logra así tener una dulce aventura con Alcmena, su esposa.
La base de esta obra son personajes mitológicos a los cuales Plauto incorpora a Mercurio, quien toma la apariencia de Sosia, criado de Anfitrión; gesto que le permite al autor burlarse tanto del amo como del esclavo. Y son los equívocos que devienen fruto de estas confusiones generadas por este par de dobles que le da motor a la narración.
¿Qué es lo que Lacan resalta de esta comedia? La aparición de la duplicidad y sus engaños. Para Lacan el personaje principal no es Anfitrión, sino Sosia. Ya el nombre de este personaje remite a una persona que tiene parecido con otra, al punto de ser confundido con ella. Y es el doble de Sosia, encarnado por Mercurio quien le impide entrar en los aposentos de Alcmena y darle el mensaje triunfal de su amo.
Lacan lee el texto por Plauto y por Molière. ¿Qué diferencia podemos encontrar entre una obra y otra? Si bien es Plauto quien introdujo al personaje Sosia -lo que le da el carácter de comedia, abordando en ese tono dos episodios legendarios: la vistita de Júpiter a Alcmena y el nacimiento del semidios Hércules, fruto de ese encuentro- es Molière quien le da mayor protagonismo, y así se hace más claro su valor. ¿Qué es lo que muestra este personaje? es el hombre engañado, engañado por sus espejismos, por sus ideales. Dice Lacan (2020):
Sosia es el hombre que imagina que el objeto de su deseo, la paz de su goce, depende de sus méritos. Es el hombre del superyó, aquel que eternamente quiere elevarse a la dignidad de los ideales del padre, del amo, e imagina que así podrá alcanzar el objeto de su deseo. (pág. 396)
Sosia es el nombre con el que Lacan a esta altura de su enseñanza nos muestra la creencia de que son las hazañas las que nos liberarán de los tormentos, sin advertir que de ese modo solo alimentamos un engranaje cada vez más exigente.
Referencias de lectura:
- Lacan, J. (1957). La primera entrevista de Lacan. Periódico L ´express. Las claves del psicoanálisis. (Bauzá, J. y Muñoz, M trad.). Ficha Biblioteca Macedonio.
- Lacan, J. (2020) El seminario. Libro 2. El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica. Buenos Aires. Paidós. (Texto original de 1954-1955)
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¿Qué función le dió Freud a esta novela, donde su argumento aparece, en su publicación, condensado en pocos renglones? La utilizó para ejemplificar de qué manera la conciencia de culpa contiene una contradicción entre una desautorización inicial (frente a un mal deseo), seguida de una corroboración indirecta. Cito el recorte que nos comparte Freud:
Se acuerda (su paciente) de una novela corta de Sudermann, que le produjo honda impresión; en ella, una mujer sentía, junto al lecho de su hermana enferma, el deseo de que muriera para poder casarse con el marido de esa hermana. Luego se da muerte porque no merece vivir tras tamaña vulgaridad.
(Freud, 2017, p.145)
Al introducirnos en la novela, los tres personajes principales adquieren nombre y apellido y empiezan a filtrarse rasgos subjetivos que avivan su lectura y nos pueden invitar a leerla en varias direcciones. Una puede ser la pregunta: ¿Qué nos enseña sobre el deseo esta obra?
Sabemos desde el inicio que Olga Bremer, aunque haya tratado de ocultarlo, se suicidó. Los otros personajes principales son Marta Bremer, su hermana, unos años mayor, y el esposo de ella, Roberto Hellinger. La mayor parte de la historia se desarrolla con la lectura del cuaderno azul que dejó escondido en su estante detrás de los libros de Heine, donde explica los motivos que la llevaron a realizar su acto final que la hunde en la “noche eterna” (Sudermann, 1903, p.66). En las primeras páginas, Roberto repite la pregunta: ¿Por qué ha muerto Olga? Enigma que se le presenta y que conduce al médico (otro de los personajes importantes) a hablar de una manera pre freudiana, al pedirle que le cuente todo. Una hipótesis presente en la novela es que esta bella joven muere de un deseo. Comparando al paciente de Freud y a Olga, puedo remarcar la diferencia, entre un sujeto que pide ayuda, (que se encomienda a otro aunque se resista) y otra persona que no hace más que encerrarse en su dolor.
Otro elemento de la novela que podemos tomar en cuenta, va en la dirección del momento en que Olga se quita la vida. Se duerme para siempre, nos dice el autor, después de haber accedido a sus ardientes deseos hacia Roberto. Esto sucede varios años después del fallecimiento de Marta, cuando Olga se había hecho cargo de la casa y del hijo de su hermana, al punto de salvarle la vida al niño y esquivando conscientemente, al padre del mismo. Ella define al deseo como “algo inasible que se desvanece en el vacío: es un demonio que se burla de mí, un vapor que me rodea… y cuyo veneno me mata lentamente” (p.70).
Sobre el amor ella buscó en los tesoros de los poetas y se hizo esta pregunta “¿Por qué no somos unos seres de luz, sin deseos y puros como el éter?” (p.71). El conflicto encarnado entre su deseo criminal por un lado y su buena voluntad por el otro, atraviesa la narración con contundencia. Enuncia el médico perspicaz, un proverbio antiguo: “El camino del infierno está empedrado de buenas intenciones” (p.230).
Una última observación siguiendo la historia de Olga. El deseo asesino que al final creyó leer escrito en la pared, mientras cuidaba a su hermana moribunda, como: “¡Oh, si ella muriera! ¡Oh, si ella muriera!” (p.226), tiene un antecedente en su adolescencia cuando soñó que su hermana había muerto.
Esta ficción de Sudermann, también conocedor de las almas humanas, puede aportarnos más elementos para seguir aprehendiendo de la relación entre literatura y psicoanálisis y constatar además, si hay algo de actualidad en la narrativa del pasado.
Bibliografía
Freud, S. (2017). Análisis de la fobia de un niño de cinco años (el pequeño Hans). A propósito de un caso de neurosis obsesiva (“el Hombre de las Ratas”). En Obras completas. (Vol. X). Buenos Aires: Amorrortu editores. (Texto original de 1909).
Sudermann, H. (1903). El Deseo. Buenos. Aires, Argentina: Biblioteca de “La Nación”.
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Sobre la pantalla de tules flota “la escena del lago”. Lento parpadeo de un duelo incesante[1].
En El seminario 23, Lacan presenta a “alguien a quien quiero mucho”, Hélène Cixous. Es escritora, dramaturga, filósofa y crítica literaria francesa. También es la autora de la obra Le Portait de Dora ─o Retrato de Dora, según la reciente edición al español de Las Furias─. En aquel entonces, la obra fue representada en el Petit Orsay. Lacan asiste a la función y la recomienda.
Parece ser que este no es el primer encuentro entre los dos. En los años 60, una amiga en común los presenta, debido a que el trabajo de Cixous sobre la escritura de Joyce había despertado el interés de Lacan.
Sobre la obra, anticipa:
Se trata de la Dora de Freud. Por eso supongo que a algunos puede interesarles ir a ver cómo está realizada. Está realizada de una forma real, quiero decir que la realidad –de las repeticiones, por ejemplo– es a fin de cuenta lo que ha dominado a los actores. No sé cómo la apreciarán, pero sin duda hay en ella algo completamente sorprendente. (Lacan, 2015, p.103)
En el capítulo 7 del seminario, “De una falacia que es testimonio de lo real”, Lacan abre una puerta de entrada a lo que presenta allí como la histeria “incompleta”, en contrapunto a la histeria freudiana, que es “siempre dos”. Es toda una geografía de estudio eso que Lacan nombra como la histeria “material” o “rígida”; una forma de interrogación sobre los anudamientos posibles para la histeria.
El poder pensar una histeria (a partir de la cadena borromea) que se sostiene sin un cuarto nudo, sin apoyo en el padre, tiene un efecto sorprendente ─al menos para mí─. Se trata de un planteo complejo, para el cual Lacan considera la obra de Cixous como una excelente introducción, y deja a los lectores en situación de abrir lo que allí menciona casi como titulares sueltos. Es un planteo arriesgado que amerita la pregunta: ¿por qué seguir hablando de histeria?
Paris, 1976
Una voz rompe un silencio. Tono entre amenaza y demanda.
DORA: ¡Si se atreve a besarme, le daré una bofetada!
¡Atrévase a besarme, le daré una bofetada!
(Cixous, 2020, p.9)
La Dora que presenta Cixous muestra los síntomas en una insondable separación del sentido. Lo que clásicamente es entendido por histeria parece estar sacudido. No hay sentido a descifrar ni ningún llamado a la interpretación. La escritora subvierte con potencia el análisis freudiano, dejando sobre las tablas y casi de un modo exagerado cierto forzamiento por parte de Freud en la interpretación y desciframiento de los síntomas.
Leyendo la obra, este desabrochamiento entre las palabras y el sentido podría seguirse a la luz de la poética propia de Cixous, de su literatura e incluso desde su feminismo. Para Cixous, la escritura es una fiesta del significante donde el significante único constituiría el opio del texto.
En cada escena, silencios, brechas, elipses, recuerdos fragmentarios, repeticiones, lapsus, dan la sensación de algo desarticulado, “un vals vienés distorsionado”. Una Dora que, actuando repetidamente la escena del trauma, anuda en sus repeticiones y se realiza, pero por vía de la materialidad del síntoma.
FREUD: Aquel cuyos labios callan, habla con la punta de los dedos. Las palabras equívocas son, en el camino de las asociaciones, como agujas.
DORA: Picado, perforado, cosido, descosido. Es un trabajo de mujeres.
FREUD: ¿Jamás se le ocurrió pensar que su deseo de ser salvada de un peligro por su padre se topaba con un obstáculo: la idea de que era su padre quien la había expuesto a ese peligro?
DORA: ¿Qué tiene que ver ésto? ¿Eso es todo lo que encontró? ¿Qué relación? ¡Por favor! ¿Qué relación?
Una Dora, irónica, atrevida, por momentos burlona, interroga el lugar del saber.
DORA: ¡Sabía que usted iba a decir eso!
FREUD: Entonces usted sabe quien reemplaza a quien.
DORA: Saber. Saber. Pero nadie sabe nada. ¿Qué quiere decir: saber? ¿Es que sé, es que lo sé?
(pp. 47-71)
En los pasajes finales de la obra, Cixous tensa la trama hasta llegar a un punto álgido: la partida de Dora. Hay algo de sí que Freud pierde con ella y es en este punto que la autora le da un saber a Freud, un saber sobre el dolor y la pérdida, un saber sobre el dolor de recordar el amor.
FREUD: Le hubiera enseñado lo que aprendí de usted (-con esfuerzo-). Realmente me hubiese gustado hacer algo por usted.
FREUD: Deme noticias mías (él hace un lapsus de tal manera que pueda no notarse). Escríbame.
DORA: ¿Escribir? … no es mi tema…
(p.92)
Una amistad impulsada por ese horizonte en común entre el psicoanálisis y la literatura ─la letra─ Nos enseña a no perder la ocasión de que algún “vals vienés distorsionado” nos permita inventar una y otra vez el psicoanálisis.
Referencias de lectura
Cixous, H. (2020). Retrato de Dora. Buenos Aires, Argentina: Las furias Editora.
Lacan, J. (2015). El seminario. Libro 23. El Sinthome. Buenos Aires, Argentina: Paidós. (Texto original de 1975)
[1] Las indicaciones de la puesta en escena y escenografía incorporadas en el texto de Cixous, Retrato de Dora, son de Simone de Benmussa (según la traducción de Las furias).
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Un clisé que se repite: un actor que representa la figura del médico, del analista, como alguien ostentosamente encantador, de una belleza cautivadora. ¿Cómo explicar, entonces, que los pacientes se enamoren de ellos si no es por sus hermosos ojos azules? Como si fuese completamente inadmisible para los espectadores que esto sucediera si la persona del médico o analista fuese alguien con rasgos poco agraciados. Sin embargo, la situación analítica nos comprueba que el poco encanto no es obstáculo para el amor y esto lo desarrollará Lacan en el Seminario 8 “La transferencia”, momento de su enseñanza en donde funda una teoría del amor apoyándose en el diálogo platónico, “El Banquete”.
Lacan señala la importancia de la belleza de los cuerpos en la sociedad griega durante el contexto del desarrollo del banquete. Sin embargo, al parecer, Sócrates era un hombre que se distinguía justamente por su fealdad. No era la belleza de Sócrates lo que mantenía cautivado a Alcibíades y esto es lo que nos quiere insinuar al inicio del seminario.
Por eso, Lacan toma como referencia la película “De Repente, el último verano” de 1959, dirigida por Joseph L. Mankiewicz y basada en la obra de teatro escrita por Tennessee Williams. Allí, nos encontramos con el Dr. Cukrowicz, un neurocirujano abocado a la práctica de la lobotomía en pacientes psiquiátricos graves, representado por el actor Montgomery Cliff. Un hombre que fue parte de una transformación en lo que respecta a los galanes de Hollywood, mostrando rasgos más delicados, femeninos y un costado más vulnerable que enamoró al público[1].
Sabemos por el psicoanálisis que es en el cine y, actualmente, en las series donde se modela la imaginación de la masa en lo que respecta, por ejemplo, a un ideal de belleza. Nadie se escandaliza cuando el médico con hermosos ojos azules es besado por una bella y joven paciente como Catherine, representada por Elizabeth Taylor, a quien describen como una erotómana peligrosa y delirante pero que representa muy bien una histeria de las más floridas. Al contrario, los espectadores anhelan que el amor crezca entre ellos a medida que se sucede cada encuentro y rezan porque salve a Catherine de ser víctima de los designios de su tía, quien pretendía que le realicen una lobotomía para evitar que cuente la verdad sobre su hijo fallecido.
Por eso, también es interesante el momento en el que el Doctor Cukrowicz hipnotiza a Catherine para que pueda relatar lo sucedido. Una práctica radicalmente opuesta a lo establecido por Freud, quien no ignoraba el aspecto sugestivo del amor y decide abandonar la hipnosis por ser un procedimiento no confiable y peligroso a los fines de la terapia analítica.
También Lacan hace una indicación para los analistas: “La célula analítica, aunque sea acogedora, es cualquier cosa menos un lecho de amor.” (2023, p. 24). Distinto es concebir el amor de transferencia como un fenómeno dentro de la situación analítica, el cual no debemos ignorar, sino servirnos de él.
Pero no al modo en que sucede en la película, donde el Doctor utiliza ese amor para que Catherine lo mire a los ojos y cuente finalmente lo que tiene al público en vilo: lo ocurrido realmente ese último verano. De esa manera, demuestra su trauma, se cura de su locura y el drástico final de una inevitable lobotomía cambia: logra irse en brazos del bello médico que acaba de salvar su destino.
Si Lacan ha tomado esta referencia dentro del seminario es a modo de ironía. Lo que quiere enseñar es que debemos servirnos del amor para que el analizante ame, ya que es en la posición de amante como aprenderá lo que le falta.
Referencias de lectura:
- https://www.filmin.es/pelicula/de-repente-el-ultimo-verano
- Freud, S. (2013). 28ª conferencia. La terapia analítica. En Obras completas. Vol. XVI As: Amorrortu editores. (Texto original de 1916-1917).
- Lacan, J. (2023). Al principio era el amor. En El seminario. Libro 8. La transferencia (p.22). Buenos Aires: Paidós. (Texto original de 1960-1961).
- Platón. (2023). El Banquete. (Prólogo y traducción de Marcos Martínez Hernández). Madrid: GREDOS.
[1] Es interesante también interiorizarse en su vida personal para conocer lo que dicen, fue “el suicidio más largo de Hollywood”, pero eso es otra cuestión.
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Con una vigencia impactante y con un humor que transciende una época, es El “Enfermo Imaginario” (1673) una obra digna de ser representada, leída o escuchada. Ello gracias a un Jean Baptiste Poquelin quién poco tiempo antes de su muerte satiriza a la medicina y sus prescripciones, pero no a los médicos (como se aclara en los diálogos). A tal punto que uno de sus personajes, el señor Argán (hipocondríaco y enfermo ilustre), se ve en la difícil situación de no saber si debe caminar a lo ancho o lo largo de su habitación, tras la indicación de su doctor (el Doctor Purgón) de echarse a andar todos los días dentro de la habitación de un lado y al otro y de esa forma poder gozar de buena salud. Pero ello no es todo, ya que cualquier desobediencia y no llevar a cabo tal empresa, puede dejar al pobre paciente con el riesgo de verse enfrentado a su mala constitución. El riesgo de no responder al protocolo…
Inflación intelectual que deja afuera al sujeto ante el saber de las prescripciones. Dice Argán “¡oh, que hijos! ¡oh, que cosas! ¡No tengo tiempo ni de pensar en mi enfermedad!” (p.129). En estos atolladeros se encuentra el personaje principal del siglo XVII y que deberá recompensarse desde la carencia, como el pobre Ricardo III del que nos habló Freud. Él tan enfermo, como cualquier individuo actual que desde la escasez exige felicidad y supone un otro feliz. Pero Lacan enseña:
“Si por una suerte extraña atravesamos la vida encontrándonos solamente con gente desdichada, no es accidental, no es porque pudiese ser de otro modo. Uno piensa que la gente feliz debe estar en algún lado. Pues bien, si no se quitan eso de la cabeza, es que no han entendido nada del psicoanálisis” (2023, p. 120)
Búsqueda infructuosa de gente feliz, coaching del buen vivir “te lo digo por tu bien”, “a vos te haría bien ir a o hacer tal…”. Nuevamente Lacan dice y advierte años más tarde y en el escrito La Dirección de La cura y los principios de su poder, “El analista que quiere el bien del sujeto repite aquello en lo que ha sido formado, e incluso ocasionalmente torcido. La más aberrante educación no ha tenido nunca otro motivo que el bien de sujeto” (2018, p. 590).
¿Argán se interroga? ¿querrá mudar su miseria, en un infortunio ordinario del cual poder defenderse una vez la vida anímica esté reestablecida, como Freud “proponía” a sus histéricas cuando le exigían una cura? Aún no lo sabemos, pero esto puede resultar nada fácil para quien no se asuma como sujeto, sujeto de sus palabras.
Pretensión de tomar “correctas” elecciones, desde un sano desayuno, hasta una buena lavativa como sugiere Purgón. Espectadores del dato y la información que puede resultar asfixiante para el individuo que no forma parte de la estadística del buen vivir. Del otro lado un supuesto grupo de los que están satisfechos y embriagados de placer y bajo la certeza que hoy provee el doctor del chat GPT. ¿Desacreditar la ciencia médica? No es la pretensión de la obra, ¿reflexionar si la misma puede ser lacayo del capitalismo? Quizás.
Miseria, infortunio, economía de la felicidad ¿qué podría pretender Molière con su obra? ¿ser la referencia del pesimismo y decirnos lo obvio, que el cuerpo es frágil tal como la idea de eterna juventud y de un estado completo de salud y bienestar? Absolutamente no, ya que, como Freud, ambos asumieron que lo bello de la vida transcurre en el detalle, en el instante, en vivir (bajo la ley del deseo). “Si hay una flor que se abre una única noche, no por eso su florescencia nos parece menos esplendente” (2013, p. 310).
De todo ello y mucho más se encarga la obra. Pero tengan cuidado, y no se engañen con Purgón, que “por su bien”, intentará convencerlos de ser enemigos de su propio deseo.
QR para ver la obra (Español).
Referencias de lectura:
Freud, S. (2013a). Estudios sobre la histeria (J. Breuer y S. Freud). En Obras completas. Vol. II. Bs. As: Amorrortu editores. (Texto original de 1893-1895).
– (2013b). Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico. Trabajos sobre metapsicología y otras obras. En Obras completas. Vol. XIV. Bs. As: Amorrortu editores. (Texto original de 1914-1916).
Miller, J y Milner, J. (2004). ¿Desea usted ser evaluado? Conversaciones sobre una máquina de impostura. Málaga: Miguel Gómez Ediciones.
Molière (2010). El enfermo imaginario. (1°ed.). La Plata: Terramar.
Lacan, J. (2018). La dirección de la cura y los principios de su poder. En Escritos 2. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. (Texto original de 1958).
-(2023). El seminario. Libro 3. Las Psicosis. Buenos Aires: Paidós. (Texto original de 1956).
[1] Esto forma parte del recitado y cantado de admisión, de los neófitos que doctoran en medicina y que puede hallarse al final de la obra.